Desafiando o Rio–Mar: Cerâmica, Cultura na Ponta dos Dedos

Desafiando o Rio–Mar: Cerâmica, Cultura na Ponta dos Dedos

“Havia nesse povoado uma casa de reuniões, dentro da qual encontramos louças dos mais variados feitios: havia vasos, cântaros enormes, de mais de 25 arrobas e outras vasilhas pequenas, como pratos, tigelas e castiçais, de uma louça melhor que já se viu no mundo; mesmo a de Málaga não se iguala a ela, porque é toda vitrificada e esmaltada com todas as cores, tão vivas que espantavam, apresentando, além disso, desenhos e figuras tão compassadas, que naturalmente eles trabalhavam e desenhavam como os romanos”. (Frei Gaspar de Carvajal)



Vaso de gargalo

A primeira notícia a respeito de artefatos de cerâmica na Bacia do Rio Amazonas foi transmitida pelo Frei Gaspar de Carvajal, em maio de 1542, no seu “Relatório do Novo Descobrimento do Famoso Rio Grande Descoberto pelo Capitão Francisco de Orellana”, quando o clérigo espanhol comparou a perfeição das figuras e desenhos encontrados nas louças do “Rio da Trindade” (Purus) as dos romanos.

A bacia do Rio–mar foi, em tempos pretéritos, um caminho natural utilizado por diversos agrupamentos humanos que deixaram, nas suas margens, sinais definitivos de sua passagem, de sua história e de seus costumes através da cerâmica. Os estudos destes sítios arqueológicos vêm permitindo que sejam reconstituídas algumas dessas rotas migratórias bem como a relação que estes povos mantinham entre si. Na minha última descida pelo amazônico caudal busquei (dez 2010/jan 2011), mais uma vez, encontrar vestígios de antigas culturas materializados na arte da cerâmica, nos museus e nas coleções particulares. Meu fascínio é justificado, pois uma análise detalhada do artesanato dos povos antigos nos diz muito de suas crenças e do grau de desenvolvimento. Considero a mais criativa, mais elaborada e mais intrigante a dos Tapajós, conhecida também como cerâmica de Santarém ou santarena. As peças mais sofisticadas desta cultura eram, provavelmente, empregadas em cerimoniais religiosos, e no culto aos mortos. Cada peça moldada à mão era única, decorada com maestria e cuja riqueza de detalhes antropomorfos e zoomorfos me levam a apelidá-la de “cerâmica barroca tupiniquim”. Vamos procurar reportar uma série de artigos a respeito da arte oleira tapajônica procurando apresentar estas belas peças artísticas desconhecidas da maioria dos brasileiros.

– A Arte da Cerâmica

"Na cerâmica, essencialmente combinamos: terra, água, ar e fogo, mas não somos alquimistas. Somos empiristas. Ombreamos uma picareta e saímos por aí, à procura de barro. Um buraco aqui, outro ali e vamos enchendo a carroça deste, daquele e do outro tipo. Arregaçamos as mangas e vamos preparando a massa até chegar a uma certa maneabilidade. Aí começa a fecundação: formas vão se criando. Orgasmos se prolongam entre uma e outra relação e o espaço vai se adornando de princípios intuitivos, forma–se uma coletividade que pacientemente aguarda o fogo do forno. O forno é a grande mãe, ora aborta, ora dá filhos sadios e bonitos. O fogo é a eternidade, é o êxtase da comemoração, é lá que se rompe a casca do ovo, que se transpira o sangue e reflete o poder das forças da natureza em expansão latente. A chama incute a vida às formas na cor do sol mais quente, no movimento que vibra e irradia emoção intensa. Terminada a queima, resfriado o forno, abrem–se as portas da câmara e visualiza–se o estonteante milagre da transformação dos materiais, e morre–se para viver uma outra fase”. (Vicente de Fábio Cordeiro)

Estatueta

A arte do barro imerge o ceramista no âmago da mãe terra, uma torrente telúrica migra das terras e das águas para suas hábeis mãos, as energias planetárias inspiram–no, seduzem–no, e ele abandona o casulo da criatura, ganha asas e se transforma no criador, por breves momentos ele tem a oportunidade de se sentir um pequeno deus. O ceramista inicia seu labor, impregnado dessas forças mágicas concentra–se e parte para a confecção de sua obra com segurança graças ao conhecimento dos materiais e das técnicas a serem empregadas herdadas dos seus ancestrais. O seu envolvimento, porém, inicia–se muito antes do trabalho nas oficinas com a escolha da jazida, da argila adequada e da seleção dos elementos de liga. A coleta da argila é realizada nas barrancas, margens ou leito de rios ou igarapés no período da vazante. São retiradas três camadas do solo, a primeira orgânica, rica em detritos de origem vegetal e a segunda camada, um pouco mais limpa, são descartadas, a escavação continua até se chegar à terceira camada onde se encontra o “barro bom”. Normalmente os artífices só exploram as jazidas uma única vez para não perturbar as entidades do barro. Esta fase demanda grande esforço físico e, por isso mesmo, é, normalmente, atribuída aos homens. A verificação da qualidade do material é feita na própria mina através do tato, moldando pequenos roletes de argila, ou pelo paladar. Depois de transportado para as “oficinas” o produto é minuciosamente examinado para que se retirem fragmentos de origem orgânica ou mineral e, depois disso é, habitualmente, deixado em repouso por alguns dias em cestos ou folhas de palmeira, em locais frescos para evitar seu ressecamento.

– Liga

Para que a cerâmica possa ser levada ao fogo, sem o risco de sofrer deformações e rupturas, são misturados a ela substâncias:

– orgânicas: fibras vegetais, raízes, conchas, ossos, estrume;

– inorgânicas: areia, terra, mica, pedras calcárias, grãos de quartzo, feldspato;

– bio–minerais: cascas de árvores ricas em sílica (caripé), cauxi;

– cacos de cerâmica triturados.

Caripé (Licania Octandra): as cinzas de sua casca misturadas à argila aumentam a resistência da peça confeccionada. A árvore é cortada e sua casca retirada. Depois de levada ao fogo as cinzas são piladas e coadas resultando num pó fino de coloração cinza escuro.

Cauxi (Porifera, Demospongiae): As esponjas de água doce pertencem à classe Demospongiae (Tubella reticulata e Parmula batesii), têm como característica básica a produção de um esqueleto de espículas de Óxido de Sílica. As espículas possuem um aspecto de agulhas transparentes ou opacas, com extremidades ligeiramente curvas. Essas espículas, devido à sua constituição mineral, após a morte e putrefação das esponjas, são liberadas da matriz de colágeno, que as mantém unidas em feixes estruturais e, assim permanecem nos sedimentos, disponíveis até que os banzeiros as propaguem no meio líquido. O Dr. Alfredo da Matta faz a seguinte consideração a respeito do espongiário: “Ora, porque o sagaz e astuto caboclo, ou o nordestino observador já identificado com o meio amazonense, não entra em rio que tenha cauxi, nele não se banha e não bebe a água daí retirada? Porque o silvícola através de gerações ensinou a cada qual que ‘i cai tara’, isto é, ele se queima n’água ou a água lhe queima! E com propriedade tão irritante para a epiderme, mais pronunciada ainda ela se torna quando a água ingerida, porque a inflamação da mucosa gastrointestinal poderá por vezes apresentar sintomas alarmantes. Por tal motivo o silvícola dizia: – cai igaure, isto é, queima, bebedor d’água”. (MATTA) Em virtude dos problemas causados pelo contato do corpo humano com as finas espículas a utilização do cauxi foi, com o passar dos anos, abandonada.

A cerâmica dos Tapajós, no tempo pretérito, usava como elemento antiplástico mais importante o cauxi, que era empregado como único elemento de liga ou associado a pequenas porções de pedras calcárias, areia e, raramente, a cacos de cerâmica triturados.

– Moldagem

Primeiramente é moldado o fundo do vaso, obtido pela compressão da massa sobre uma superfície plana e lisa (tábua, esteira ou casco de quelônio), até formar uma base achatada, homogênea e circular. Concluída esta etapa partia–se para a preparação dos roletes de argila que, de acordo com o tamanho, eram comprimidos entre as mãos, sobre a coxa, ou uma tábua e sobrepostos de forma circular um sobre o outro a partir de uma base, em forma de anéis ou espirais para a elevação da parede do recipiente. A cada rolete acrescentado as peças recebiam um acabamento interna e externamente para eliminar os vestígios deixados pela técnica do “acordelado” (roletes) tornando as paredes mais lisas e finas. Depois de devidamente modelada a peça era levada para secar em local fresco e arejado à sombra, dependendo da espessura das paredes este processo podia levar vários dias. A secagem à sombra era uma fase importante, pois uma exposição direta ao sol ou ao forno ocasionaria danos à peça. Depois de parcialmente seca tem início a raspagem onde se procura eliminar as asperezas com o auxilio de sementes, conchas, pedaços de cabaça, seixos rolados, cocos (palmeira inajá – Maximiliana Maripa Aublet Drude), ou outros materiais disponíveis. Depois de raspada ela é lixada com a folha áspera de algum arbusto (Dileniacea sp.). Procede–se, então, a decoração da peça, são feitas incisões geralmente com motivos geométricos e, somente agora, são aplicados os apêndices tais como alças, asas, figuras zoomorfas e antropomorfas. É necessária, então, uma segunda secagem para enrijecer a cerâmica dos apliques, antes de se partir para a queima.

Cariátides

– Queima

A queima geralmente antecede a decoração pintada. Para queima, arma–se uma fogueira, cujo tamanho varia em função da peça a ser queimada, em geral usa–se lenha e casca de árvores em arranjo cônico envolvendo o artefato; isto garante uma queima mais uniforme. As peças grandes são queimadas individualmente e as pequenas em grupo, emborcadas no interior da fogueira, apoiadas em três pedras onde são totalmente envolvidas pelo fogo durante uma ou duas horas.

Eventualmente os vasos são reposicionados de modo a queimar por igual. A queima é realizada ao ar livre e a impermeabilização da superfície é feita com a seiva da entrecasca de árvores (Ingá spp.). Os grafismos são pintados com pigmentos orgânicos e inorgânicos através de variadas técnicas, como a incisão, a marcação com malha, a inserção de apliques, entre outros. O tom vermelho pode ser obtido com o uso do urucum, o branco com o caulim, o preto com o jenipapo, o carvão ou fuligem. A vitrificação do vasilhame era obtida com a aplicação de resinas vegetais como o breu de jutaí, a resina de jatobá ou o leite de sorva (Couma utilis).

– Arqueologia e Cerâmica

Angyone Costa

O texto de Angyone Costa publicado, em 1945, no Volume VI, dos “Anais do Museu Histórico Nacional”, serve de referencia para os amantes da arte da cerâmica de todo o mundo. Sua descrição sobre a manufatura dos vasos de cerâmica é irretocável e vem sendo reproduzida, por décadas, por pesquisadores e escritores em suas obras.

Ninguém contesta que a principal riqueza arqueológica do Brasil é a cerâmica indígena e que esta cerâmica, a mais valiosa, justamente pela técnica, beleza e perfeição de seus modelos, a da Amazônia, especialmente a de Marajó. Não se presuma que o Sul, onde predominaram povos Tupi–Guarani e Ge, não tenha contribuído com material da mesma espécie, mas a sua qualidade inferior, embora em abundante quantidade, não permite margem a melhores afirmações. Por muitos anos, ainda será naquele campo que os arqueólogos irão proceder a averiguações para poder explicar algo sobre a vida antiga do Brasil.

A cerâmica está ligada ao estudo das primitivas culturas, ao ciclo das indústrias que o primeiro homem construiu. Corresponde ao fim do neolítico superior e surge muito depois da grande descoberta – o fogo –, muitos anos antes desta outra, que será o terceiro grande invento da humanidade, a roda, e que os povos americanos não conheceram. Nasceu da necessidade de cozinhar o alimento, quando o homem fez a experiência, levado pelo acaso, de que a argila era argamassável com água, e sujeita ao fenômeno do endurecimento, pelo sol ou pelo fogo. Aperfeiçoou–se quando os imperativos da vida no clã começaram a despertar no homem um indefinido desejo de melhora, uma insatisfação de instintos que o levou a construir o conforto.

Naquele momento já a cerâmica exercia uma alta função, dela se faziam as peças para a mesa, as peças de finalidade religiosa, as peças destinadas a enterramentos. O oleiro já não gravava, apenas, o desenho rupestre, que aprendera a riscar com o sílex, no Téo e na parede das cavernas, nas pedras e barrancos dos caminhos. Impressionava–se com as cores e os ruídos da natureza, e procurava distingui–los, verificar de onde vinham. Desta percepção resultou que os seus sentidos começaram a se apurar pela vista e a se manifestar pela habilidade da mão e dos dedos. E a tabatinga foi o material preciso, plástico e dúctil, que apareceu na hora exata em que os sentidos se achavam aptos à função criadora, e surgiram os traços em reta, os círculos, os pontos inspirados pelo tecido de certas plantas e, ainda, a reprodução de alguns animais, que viviam nas florestas ou que o homem começava a domesticar. O desenho singelo adquiriu formas mais ricas, círculos, traços, que se compõem, reproduzindo coisas ou cenas da vida, conforme o grau de sensibilidade de cada grupo ou as circunstâncias em que a cultura se desenvolveu.

A cerâmica, sendo uma arte inicial e muito antiga, resulta de uma técnica já hoje perfeitamente vulgarizada. É bem a arte de utilizar a argila na confecção de objetos, tanto de uso doméstico, como religioso, funerário ou propriamente decorativo. Pode ser feita com pasta porosa ou pasta impermeável. À primeira pertencem os objetos de barro cozido (terracota), as louças vidradas, esmaltadas, faianças, etc.; à segunda, as porcelanas finas, que supõem uma civilização histórica florescente. Ao primeiro grupo pertence a louça dos oleiros de civilizações nascentes, a louça de Marajó, por exemplo, a dos Tupi–Guarani do litoral, etc.

Entre as tribos americanas e brasileiras em geral, a cerâmica era trabalho atribuído às mulheres. Sabe–se que esse costume se transmitiu de povo a povo, chegou aos nossos dias e resistiu sempre a todas as modificações.

Técnica dos ceramistas indígenas

Na Amazônia, os oleiros empregavam como matéria–prima a tabatinga pura ou misturada com diferentes pós, que exerciam geralmente a ação de desengordurantes. Esses pós eram conseguidos de diferentes maneiras, segundo o testemunho de naturalistas e de arqueólogos que viram os nativos trabalhar. Deles, um dos mais preciosos era o caripé, cuja fabricação Hartt se compraz em descrever: “vi prepararem a casca do caripé empilhando os fragmentos e queimando–os ao ar livre. A cinza é muito abundante e conserva a forma original dos fragmentos. Tendo sido reduzida a pó e peneirada, é perfeitamente misturada com o barro a que dá, quando úmido, um aspecto de plombagina escura (grafite), mas com a ação do fogo esta cor torna–se muito mais clara. O uso do caripé faz a louça resistir melhor ao fogo”.

Além do pó obtido por aquele processo, o oleiro amazonense adiciona, à tabatinga, pós de pedra–pome, de cauxi, de escamas de pirarucu, de caso de tartaruga, de certos cipós e até da própria louça quebrada, uso este último que tem sido motivo de desaparecimento de peças preciosas de cerâmica, especialmente em Marajó. A mulher oleira, amassando esses ou alguns desses ingredientes, conseguia dar à tabatinga uma ligação e consistência durável, sem sacrifício da peça.

O grande segredo, entretanto, não estava na escolha do material apropriado, que este havia em abundancia, e sim no seu preparo. Depois da tabatinga amassada, era dividido em pequenos bolos, feitos a mão do tamanho que podia comportar. Esta massa passava a ser estendida sobra uma tábua ou esteira ou sobre o casco de tartaruga, conforme o vaso fosse de fundo chato ou convexo. Para o seu preparo, eram elementos indispensáveis a água e fragmentos de casco ou de cuia, para servir de alisador. Modelado o fundo, pela compressão da massa sobra a tábua, a esteira ou casco de tartaruga, a oleira começava a construir–lhe as paredes pelo processo do enrolamento.

Consistia o enrolamento (acordelado) na técnica de se fazerem cilindros, cordas ou torcidas de barro, com diâmetro proporcional à grossura que se queira dar à peça, e com um comprimento aproximado da circunferência do vaso, dispondo–as sucessivamente, sobre a periferia do fundo, já preparado, e fazendo–as aderir de modo conveniente, pelo achatamento ou compressão feita com os dedos. Dada a primeira volta, a oleira dava, sempre com os mesmos cuidados, uma e outras mais, de maneira a ir erguendo harmoniosamente as paredes do vaso, até sua final conclusão.

Para impedir as imperfeições ocorrentes em um trabalho manual desta ordem, a oleira empregava uma cuia chata ou ‘cuipeua’, molhava–a n’água e alisava com este instrumento a superfície, até conseguir um prefeito polimento. Para evitar o achatamento, durante a fabricação dos vasos maiores, essa técnica tinha de ser modificada para as grandes igaçabas (pote de barro grande que servia para armazenar água e conservar alimentos), fazendo a oleira pequenas estações (paradas) na feitura das paredes laterais, a fim de permitir o endurecimento conveniente das partes inferiores, à proporção que a feitura do vaso ia avançando. Evita–se, por essa maneira, o fatal achatamento de toda a peça provocado pelo peso das cordas superiores.

Armada a arquitetura do vaso, alisada as paredes externas com a ‘cuipeua’ eram elas ainda úmidas, pulverizadas com uma fina camada de barro puro, cor de nata, parecendo às vezes brunidas (polidas) antes de irem ao fogo, de onde resultava ficarem com uma superfície, dura e quase polida. Antes do fogo, a que todas as peças estavam sujeitas, os vasos eram postos lentamente a secar à sombra e, depois, ao sol, sem o que, rachavam.

O processo da queima era a segunda e mais importante ação técnica a que se submetia a peça. Dependia de vários cuidados, do máximo de delicadeza na condução dos vasos ainda moles, fáceis de amassar ou achatar–se. Efetuava–se de diferentes modos; geralmente, eram colocados distantes do foco de calor, a fim de que fossem aquecidos gradualmente, sem contato direto com o fogo, chama ou brasa; depois, quando já haviam adquirido, pela ação do rescaldo, uma forte consistência, eram então postos diretamente em contato com o fogo, ficando totalmente cozidos.

Algumas tribos usavam cozer a louça a fogo feito diretamente sobre o chão; outras faziam o uso de covas; outras, mais adiantadas, já começavam a empregar fornos, toscos, é bem verdade, mas que representavam uma invenção aperfeiçoada. Eles eram feitos com a colaboração da pedra e tinham paredes de argila.

A seguir ao processo de queimação, enquanto as peças ainda estavam quentes, usava–se empregar uma camada interior de resina de juta–sica que, com o calor, adquiria um aspecto vítreo, embora pouco durável. Essa maneira de trabalhar a tabatinga está perfeitamente enquadrada na técnica ensinada por Linné, incontestavelmente a maior autoridade em cerâmica americana. Segundo o americanista sueco, são os seguintes os métodos adotados pelos indígenas sul–americanos, para a fabricação de seus vasos:

a.    o de modelação do fundo, obtida pela compressão de massa sobre uma esteira, tábua ou um pedaço de casco de quelônio;

b.    o de enrolamento para a formação das paredes;

c.    o de moldagem, pela utilização de cestas ou formas especiais;

d.    o de movimento giratório, executado pelo artista, da direita para a esquerda.

- Blog e Livro

Os artigos relativos à “3ª Fase do Projeto-Aventura Desafiando o Rio-Mar – Descendo o Amazonas I” estão reproduzidos, na íntegra, ricamente ilustrados, no Blog desafiandooriomar.blogspot.com desenvolvido, recentemente, pela minha querida amiga e parceira de Projeto Rosângela Schardosim. O Blog contempla também as duas fases anteriores de minhas descidas pelo Rio Solimões e Rio Negro de caiaque.

O livro “Desafiando o Rio-Mar – Descendo o Solimões” está sendo comercializado, em Porto Alegre, na Livraria EDIPUCRS - PUCRS, rede da Livraria Cultura, Livraria Dinamic - Colégio Militar de Porto Alegre ou ainda através do e-mail hiramrsilva@gmail.com.

Fontes:

BARDI, P.M. - Arte da cerâmica no Brasil – Brasil – São Paulo, Banco Sudameris, 1980.

CAPUCCI, Victor Zappi – Fragmentos de Cerâmica Brasileira – Brasil – Editora Nacional, 1987.

CARVAJAL, Gaspar de – Relatório do Novo Descobrimento do Famoso Rio Grande Descoberto pelo Capitão Francisco de Orellana – Brasil – Consejería de Educación – Brasil – Embajada de Espana –Editorial Scritta, 1992.

CORRÊA, Conceição Gentil – Estatuetas de Cerâmica na Cultura Santarém – Brasil – Museu Paraense Emílio Goeldi, 1965.

COSTA, Angyone – As Aculturações Oleiras e a Técnica da Cerâmica na Arqueologia do Brasil – Brasil – Anais do Museu Histórico Nacional, Volume VI, 1945.

DA MATTA, Alfredo – Cai e Cauxi – Brasil – Revista do Instituto Geográfico e Histórico do Amazonas, 1934.